Traumavertissement : ce texte traite de violences verbales et sexuelles dirigées envers des corps féminins.
On parle beaucoup des femmes de Nelly Arcan, […] mais peut-être un peu moins des hommes, ces hommes qui l’entourent, dont elle parle et à qui elle s’adresse comme à un seul homme.
Martine Delvaux
Le concept de performance est omniprésent dans le domaine de la critique féministe depuis Judith Butler : on parle de performativité du genre pour renvoyer au caractère performatif et socialement construit de ce rôle social (Baril, 2007, p. 64). Autant dans l’œuvre Pour Britney (2024) de Louise Chennevière que dans Putain (2001) de Nelly Arcan, la performance est, pour les personnages de Britney et de Cynthia, une sorte de spectacle, une façon de se donner en représentation aux hommes plus vieux. Putain, première œuvre d’Arcan, met en scène Cynthia, une escorte aux prises du regard masculin mais consciente de l’introjection de ce dernier. Son je dépossédé de son corps se déverse en un flot de paroles incessant. Pour Britney, lui, fait dialoguer l’histoire de Britney Spears et celle de la petite Louise, deux jeunes adolescentes subissant le discours patriarcal, l’une à l’échelle mondiale des médias, l’autre dans sa relation au père et aux hommes plus vieux qu’elle côtoie. Ces hommes, ces figures dominantes du discours, perpétuent le spectacle en objectifiant les corps des jeunes femmes et en projetant leurs désirs sur ceux-ci. En dégageant les ressemblances et les différences entre les deux œuvres, il sera question d’analyser la manière dont l’instance d’autorité masculine, plus spécifiquement le père et l’homme plus âgé que la femme, affecte le rapport au corps du sujet féminin.
Les deux textes partagent des similitudes en ce qui a trait à l’influence que le père exerce sur le corps de sa fille. Dans les deux cas, le personnage du père prend possession du corps féminin. Du côté de Pour Britney, le père de Britney lui empêche une grossesse voulue : « […] [il] avait sur elle les pleins pouvoirs, et il avait décidé que non, qu’on ne pouvait risquer d’abîmer ce corps par une grossesse encore […]1 » (Chennevière, 2024, p. 28). Même si Britney souhaite l’autonomie sur son corps, la volonté de son père supplante la sienne. Lorsqu’on l’autorise enfin à « retirer son stérilet même si son père ne voulait pas » (PB, p. 29), l’autorité de son père persiste, symbolisée par sa fausse couche (PB, p. 29). De plus, on observe une gradation de pouvoir qui unit la voix du père avec celle de l’idéologie patriarcale ne formant plus qu’un : « […] sa vie […] lui a été confisquée par le père, l’industrie et l’État de Californie main dans la main […] » (PB, p. 29-30). Des paroles scandées à l’unisson pour ne former qu’une seule voix qui resserre son emprise omniprésente sur le corps de Britney. Cette voix, c’est aussi celle
des parents de Britney qui, depuis son enfance, jettent son corps dans les rouages de la marchandisation en l’encourageant à accepter des contrats de publicité (PB, p. 25). Cette publicité, imprimée sur les journaux que tous les hommes s’échangent, c’est l’image de Britney. Et cette image est tellement manipulée et multipliée, que les « vieux messieurs » (PB, p. 55) finissent par ne plus s’échanger le journal mais le corps de Britney lui-même. En effet, un glissement s’opère par l’écriture de Chennevière : « […] cette adolescente qui s’affiche en couverture en sous-vêtements, cette couverture reproduite des centaines et des milliers de fois […] passant dans les mains de tant de vieux messieurs, cette jeune fille qui rentre le ventre […] » (PB, p. 55). Le corps de l’adolescente devient la couverture des journaux, la couverture redevient le corps de la jeune fille: on passe d’un objet à un autre.
Du côté de Putain, l’emprise du père sur le corps de Cynthia s’effectue via la contrainte de croissance de ce dernier. Ainsi, le père peut maintenir son emprise sur le corps de sa fille demeurée enfant : « […] je devais rester à jamais petite pour qu’il puisse me transporter dans sa poche […]2 » (Arcan, 2001, p. 165). Les injonctions paternelles poussent le je à l’anorexie : « […] je suis devenue anorexique […] à cause de ses histoires où il m’imaginait dans ses valises et de sa mise en garde contre les risques de grandir […] » (P, p. 168). Ces risques, ces mises en garde, découlent de projections faites par le père sur sa fille. Le père projette ainsi sa peur de vieillir sur Cynthia, faisant d’elle la victime de tourments qui ne concernent que lui. Il s’inscrit ainsi dans la lignée des pères qui « détestent reconnaitre chez leurs enfants leur propre misère » (P, p. 168).
En utilisant une menace détournée, c’est-à-dire « ne grandis pas sinon… », le père s’assure de garder l’emprise sur sa fillette. Si le corps appartient au père, c’est qu’il n’est plus à Cynthia : un déplacement identitaire s’effectue, la possession de l’un engendre la dépossession de l’autre : « […] quand j’ai eu douze ans j’étais déjà étrangère à moi-même, à cette chair mûrissante […] ce corps […] n’est toujours pas le mien, il ne le sera jamais car quelqu’un l’a gardé avec lui, il est roulé en boule sur les genoux de mon père […] » (P, p. 168-169). Le changement de temps de verbe, soit du passé au présent, met en relief le caractère continuel, sans doute éternel, de l’évincement de Cynthia de son propre corps par les paroles de son père prononcées alors qu’elle était enfant. Comme Isabelle Boisclair le mentionne dans Nelly Arcan: trajectoires fulgurantes, « Putain est certainement le texte où le père se fait le plus présent, saturé qu’il est de syntagmes insistant sur le discours paternel […] » (Boisclair, 2017, p. 263).
Un autre point de convergence entre Pour Britney et Putain quant à la figure du père concerne la responsabilisation, voire la punition de la jeune fille si elle a le malheur de découvrir sa sexualité ou d’être sexualisée. Le père responsabilise son enfant lorsqu’il perd le contrôle de son corps. Résultat : il tente de reprendre le pouvoir en punissant, en accusant la victime. Dans le texte de Chennevière, le père de Louise lui ordonne d’ôter le rouge à lèvres qu’elle s’est appliqué : « […] il avait dit, enlève-moi ça tout de suite, tu sais ce que ça veut dire pour une fille de mettre du rouge à lèvres rouge, du rouge aussi rouge que ça ? » (PB, p. 38) La répétition à quatre reprises du mot « rouge » met en lumière la couleur de l’interdit, de la sensualité, de la transgression. Des idées qui devraient, selon les propos paternalistes rapportés, être tenues loin d’une jeune fille. Selon le père, c’est la faute de Louise si le rouge connote toutes ces idées aguicheuses. Plus loin dans le texte, une autre occurrence du contrôle investit le discours paternel, lorsque, plus loin dans le récit, la narratrice dit de son père qu’il lui signifiait de façon autoritaire de « fermer les jambes » (PB, p. 39) dans son jeune âge. Cette fois, le père prend le contrôle du mouvement de sa fille pour empêcher les regards sexualisants de bifurquer en sa direction. Vers la fin du livre, alors que Louise s’achète une paire de bottes hautes, la parole du père s’allie une fois de plus à celle du discours patriarcal en véhiculant une langue de l’insulte et de la responsabilisation : « […] la voix du père, de la mère, de toute la société : ça fait pas un peu pute ? » (PB, p. 129) La forme interrogative de la phrase lui confère une recevabilité sous-entendue par le scepticisme, qui coule mieux que s’il s’agissait d’une affirmation, alors qu’elle exprime la même intention. Ici encore, la voix du père, en tête de file du discours de culpabilisation, entraine toutes les autres voix dans sa
danse. Mais la jeune fille, à la fois victime et responsable de sa sexualisation, ne peut agir sur sa propre sexualité : le père perdrait alors le contrôle sur son corps. Pour s’assurer de sa chasteté, l’animateur de télévision demande à Britney : « […] dans votre clip… Baby one more time vous êtes la plus coquine des lycéennes, mais vous ne l’êtes pas dans la vraie vie n’est-ce pas ? » (PB, p. 60) Sous-entendu : si elle était aussi « coquine » dans ses vidéoclips que dans la vie, Britney deviendrait sujet de sa sexualité et échapperait aux « vieux messieurs » (PB, p. 60) qui n’auraient plus la main aussi facile sur elle.
Pour ce qui est de Putain, le personnage du père, fervent croyant catholique, met en garde sa fille contre la désobéissance sexuelle (P, p. 71) en s’appuyant sur le récit biblique de la création : « […] il m’a appris la
témérité des femmes à manger le fruit défendu […] » (P, p. 71). Le père incarne presque une autorité religieuse qui doit remettre la faute de la relation sexuelle sur le dos d’Ève, cette figure qui, par extension, représente toutes les femmes. Lorsque le père perd la possession du corps de sa fille, c’est que ce corps appartient désormais à un garçon par le biais de l’acte sexuel. Alors, le père devient furieux et fait tonitruer sa voix de Dieu, une « voix de fin du monde » (P, p. 72) qui sermonne. Le prix
à payer pour Cynthia est fort : « […] c’est donc à dix ans que j’ai commis ma première offense, que je n’ai plus été la fille de mon père […] » (P, p. 72) Si le corps de son adolescente ne peut lui appartenir, le père lui inflige une sévère punition en coupant le lien filial qui les unit tous les deux. On entend, par ailleurs, la voix de Dieu à travers celle du père à maintes reprises, demandant pardon pour le péché de luxure de Cynthia : « […] voilà papa celle avec qui je baise devant les clients […] regarde-nous avant de quitter la chambre et d’invoquer le nom de Dieu, de faire descendre sa condamnation sur ma tête […] lui demander pardon pour moi […] » (P, p. 152). Le discours catholique est reconduit à travers la voix du père qui devient omniprésente dans la vie sexuelle de la narratrice. De plus, puisque le père ne possède plus le corps de sa fille maintenant adulte et travailleuse du sexe, il installe des crucifix dans son appartement (P, p. 13) afin de garder la mainmise sur elle. À ce sujet, Isabelle Boisclair écrit que cet acte « corrobore cette filiation directe entre le père et Dieu. Cela autorise à entendre “voix du père” comme “voix patriarcale”, le père se faisant ici figure métonymique […] pour mieux assujettir » (Boisclair, p. 271). Le « corps-texte » de Cynthia se sublime alors en un « lieu de résonance » (P, p. 20) qui fait entendre la voix du « père-dieu » (Boisclair, p. 274), accusant sa fille de sa propre sexualisation.
La première œuvre d’Arcan et la dernière de Chennevière se distinguent sur plusieurs aspects, notamment sur celui de la perpétuation du culte de la jeunesse. Si, dans Putain, la narratrice contribue activement à cette glorification, le personnage de Britney, chez Chennevière, y est totalement soumis. Certes, il est possible que, dans Pour Britney, le choix du mode narratif hétérodiégétique accentue l’objectification de la jeune star. Effectivement, en narrant au « elle » et non au « je », on donne l’illusion d’une agentivité moindre. Il demeure néanmoins que le culte de la jeunesse de Britney est perpétué par les hommes plus vieux, que l’animateur de télévision incarne à lui seul : « […] elle a dix-sept ans et pourtant il lui dit, vous avez l’air encore plus jeune que votre âge […] » (PB, p. 60). Mais Britney n’est pas agente de ce fétichisme, elle est trop jeune pour l’être, et c’est exactement ce que les hommes désirent : « […] ce qui se trame dans la tête des vieux messieurs depuis des siècles déjà vierge était de tout temps ce qui s’était le plus cher vendu […] » (PB, p. 55). Pour les hommes âgés, la virginité est certes synonyme d’un corps toujours intact, mais évoque surtout la naïveté : le corps de Britney, tel un territoire vierge, n’attend qu’à être colonisé par le premier homme qui aura la chance de le découvrir, et à ce moment, le territoire appartiendra alors tout entier au colonisateur qui l’aura déflorée. Comme Louise qui chante « […] c’est pas ma faute à moi, si j’entends tout autour de moi L.O.L.I.T.A, moi lolita […] » (PB, p. 51), Britney est une Lolita aguicheuse, mais il est bien important qu’elle n’en ait pas conscience, qu’elle ne voie pas que ces « vieux messieurs » (PB, p. 55) sont en réalité tous des Humbert Humbert qui rêvent d’être le premier à s’enfoncer dans son corps de nymphette.
La narratrice d’Arcan, elle, diffère du personnage de Britney en ceci qu’elle possède une conscience que la jeune chanteuse n’a pas. Sans être entièrement agente, il reste que le discours patriarcal sur son corps est reconduit dans sa voix, notamment lorsqu’elle déclare que « les femmes sont toujours plus vieilles que les hommes même si elles ont le même âge » (P, p. 159-160). En utilisant le paradoxe (Putain en est truffé), Cynthia crée une opposition entre « plus vieilles » et « même âge », une ironie qui montre qu’elle a conscience des enjeux relatifs au double standard de l’âge entre les hommes et les femmes. De plus, elle affirme : « […] ma jeunesse a besoin de la vieillesse des autres pour rayonner […] » (P, p. 159), ce qui témoigne de l’introspection du sujet à l’égard d’elle-même. Dire « je », c’est déjà avoir conscience de ce qui se trame à l’intérieur de soi. C’est aussi par cette glorification de l’éternelle jeunesse que Cynthia s’accorde de la valeur en dépendant toujours des hommes : « […] il me faut leur mollesse pour être bandante, pour être puissante […] » (P, p. 159). Elle s’attribue une force par le fait d’être plus jeune que ses clients, mais son raisonnement demeure ancré dans une logique patriarcale. Cynthia s’émancipe du carcan de la naïveté pour atterrir dans celui de l’encensement de la fleur de l’âge, et ce, en toute connaissance de cause.
La question du désir, centrale aux deux œuvres, se caractérise distinctement dans l’une et l’autre. Si les vieux hommes énoncent leur désir sur le je ou sur Britney dans le texte de Chennevière, les deux protagonistes féminines ne peuvent les désirer en retour. L’instance narrative l’illustre bien en entendant : « […] il veut bien s’assurer de cela le vieux monsieur […] s’assurer qu’en réalité [Britney] n’a pas de sexualité, qu’elle s’en tient bien à son rôle de pure surface de projection des désirs de tous les vieux messieurs du monde […] » (PB, p. 60). Mais le discours de ces « vieux messieurs » est contradictoire lorsque l’animateur de télévision demande à Britney : « […] as-tu un petit copain ? […] et moi alors,
qu’en est-il de moi ? » (PB, p. 57-58) Sa question, opérant tel un piège, laisse sous-entendre le souhait d’acquérir une place dans le cœur de Britney, alors que, paradoxalement, il faut veiller à ce qu’elle « ne s’avise pas de chercher du côté de son désir à elle, de devenir un sujet sexuel » (PB, p. 60).
Louise, quant à elle, subit le désir de l’homme lorsque passé à l’acte : « […] le roman de mon enfance […] s’arrête soudain […] l’année où ce vieux monsieur et de cela je ne peux pas dire plus, pas encore […] » (PB, p. 69-70). On devine, par l’omission de l’événement et la ponctuation saccadée, le traumatisme lié à la prise de possession du corps de la narratrice par un homme durant son enfance. Le désir sublimé paralyse la parole du « je », la confinant dans une position vulnérable et l’empêchant de répondre. Dans le cas de Britney comme dans le cas de Louise, l’homme « ne fait qu’attendre le bon moment pour, s’emparer pour de bon de [leur] corps » (PB, p. 54) sans que les femmes n’aient droit de réplique.
Le personnage de Cynthia se distingue de Louise et de Britney par un investissement de la parole au sein d’un flot de phrases déferlantes. Ici, c’est l’inverse de la paralysie qui s’opère : « […] dépossédée de son corps et maître de sa parole […] la narratrice [inverse] les rapports de pouvoir représentés, sans toutefois déconstruire la logique qui les sous-tend. » (Michel, 2019, p. 134) Cynthia est vectrice de sa propre intentionnalité — comme par rapport au culte de la jeunesse — dans la mesure où elle émet elle-même la volonté de plaire, de s’offrir aux professeurs : « […] c’est bien pour putasser que j’étudie […] il est vrai que ces professeurs ne s’intéressent pas tous à leurs étudiantes, seulement quelques-uns, mais pour ces quelques-uns qui bandent je donnerais tout, j’irais m’offrir en me dandinant sur leur bureau […]» (P, p. 131). Le désir est renvoyé par la narratrice, qui devient alors sujet-objet sexuel en énonçant sa volonté plutôt qu’en restant prise dans une posture de façade qui ne fait que recevoir l’intention masculine. Elle dit qu’« il faut savoir rester naïve et faire bander les professeurs de ces charmes de jeunes apprenties » (P, p. 131) : nommer la naïveté, c’est savoir la déjouer. L’impératif « il faut » renforce cette connaissance des codes patriarcaux : la lucidité procure une capacité d’agir. Dès l’instant où l’on sait qu’on est ingénue, on ne l’est plus. Parallèlement, Cynthia communique la volonté de commettre l’inceste en ayant une relation sexuelle avec son père : « […] qu’il me prenne enfin, que ça finisse, qu’on en finisse avec cette tension de toujours entre les pères et les filles […] » (P, p. 50), et plus loin : « Sans doute aurait-il mieux valu qu’il me viole alors qu’il en était encore temps […]»(P, p. 164). Cette dernière citation soulève l’enjeu de l’agentivité ambivalente de la voix, puisque le je se retrouve en position d’objet supplanté par l’impératif « aurait-il mieux valu ». Cynthia ne fait alors que perpétuer une logique dans l’espoir de se soulager, d’« en finir avec ce qui
ne cesse de traîner depuis toujours » (P, p. 165), soit les préjudices psychologiques que son père lui inflige. Le désir de la narratrice a une fin bien précise. Cynthia se place donc comme sujet-objet en oscillant entre le désir de se soumettre à la volonté masculine, pour plaire ou pour « en finir », et celui d’y répliquer par le verbe. Amélie Michel explique comment la narratrice, par l’écriture, parvient à piéger les hommes dans leur propre jeu : « D’une part, en adoptant un rôle stéréotypé de femme objet, soumise au désir masculin, la narratrice se présente elle-même comme un corps instrumentalisé […] D’autre part, en prenant la parole, la narratrice se pose en sujet autonome […] » (Michel, p. 136) – « […] [elle] dit non et ils disent oui […] » (P, p. 23) : même si ce non est violé par la parole masculine, dire non, c’est déjà dire.
En somme, les deux textes convergent sur le plan de l’autorité patriarcale qui s’exerce sur les personnages féminins de la narratrice et de Britney Spears ; ils diffèrent en ce qui a trait au rôle des personnages féminins relativement au culte de la jeunesse et du désir émis par les hommes plus âgés. Putain et Pour Britney ont ceci en commun qu’ils représentent la figure du père comme possesseur du corps de sa fille, en l’empêchant de faire des choix de son libre arbitre. Le père punit aussi : chez celui de Cynthia, c’est la voix de Dieu qui est invoquée dans son discours, alors que pour celui de Louise et de Britney, c’est la morale d’une société patriarcale responsabilisant la victime qui est mise en œuvre pour culpabiliser la jeune fille. Les deux textes divergent sur le point du pouvoir
d’agir de la femme quant au culte de sa jeunesse et au désir sexuel qu’elle suscite. Chez Arcan, la jeune femme contribue consciemment à ces dictats, alors qu’elle y adhère inconsciemment chez Chennevière. La jeune Britney subit l’idéalisation de sa beauté et de son âge par les hommes comme l’animateur de télévision ; elle est dépeinte en tant qu’objet vers qui le désir est projeté sans qu’il ne puisse y répondre ou y répliquer. Cynthia se positionne davantage en agente qui décide elle-même d’être objet. C’est en aspirant à une apparence jeune et en suscitant le désir des hommes plus vieux qu’elle s’octroie une subjectivité. Elle renverse les rapports de force, bien que ce renversement prenne appui « sur les mêmes stratégies de pouvoir que celles qui sont critiquées par [elle-même] […] » (Michel, 2019, p. 145). Si les deux textes se rejoignent sur l’influence de la figure patriarcale, c’est sur le traitement de cette influence par la femme qu’ils diffèrent. Alors qu’en racontant l’histoire de Britney et celle de la petite Louise, Chennevière dénonce les discours patriarcaux, pour Arcan, « ce n’est pas tant à les dénoncer qu’elle s’emploie, plutôt à les relayer. » (Boisclair, 2017, p. 276)
BIBLIOGRAPHIE
Arcan, Nelly (2001), Putain, Paris, Éditions du Seuil, 187 p.
Baril, Audrey (2007), « De la construction du genre à la construction du “sexe” : les thèses féministes postmodernes dans l’œuvre de Judith Butler », Recherches féministes, vol. 20, no 2, p. 61-90.
Boisclair, Isabelle (2017), « Écho : faire entendre la voix père », dans Isabelle Boisclair et al. (dir.), Nelly Arcan : trajectoires fulgurantes, Montréal, Éditions du remue-ménage, p. 259-276.
Chennevière, Louise (2024), Pour Britney, Paris, P.O.L. Éditeur, 132 p.
Delvaux, Martine (2017), « Les hommes de Nelly Arcan », dans Isabelle Boisclair et al. (dir.), Nelly Arcan : trajectoires fulgurantes, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2017, p. 243-257.
Michel, Amélie (2019), « La violence énonciative dans Putain de Nelly Arcan : entre intériorisation et renversement des rapports de pouvoir liés à la sexualité », Études littéraires, vol. 48, no 3, p. 133-147.
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